La Música de la Memoria

En el preludio de La Valquiria describí una tormenta en la tonalidad de Re menor. Los trémolos de los segundos violines y las violas, unidos a un grupo de cinco notas ascendentes de los violonchelos y contrabajos, atacan forte el primer compás, para ahogarse en un súbito piano. Es el comienzo de la galerna. A partir del undécimo compás inician un crescendo hasta la entrada de las maderas y las trompas, que como latigazos secos, dibujan el progresivo furor de los elementos. Violentando aún más el flujo sonoro se añaden los violines primeros. Las llamadas como truenos de las tubas, trombones y trompetas intensifican el rugir del temporal. Estalla un golpe tremendo de los timbales que marca el punto culminante de la tempestad. A partir de ahí la tensión decrece hasta apagarse casi por completo. Unas pocas gotas, algún rayo lejano, nos introducen en la casa, en pleno bosque, de Hunding.

Con gran ilusión, Nietzsche nos trajo a Tribschen las pruebas de su libro El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música.

Di comienzo al prólogo de El ocaso de los dioses con un acorde incisivo, inquietante, de los oboes, clarinetes y trompas, que predice el aciago futuro del mundo. Un mundo que arrastrado por impulsos egoístas se dirige sin remedio a la catástrofe. En el segundo compás, en grupos de seis notas ligadas, los violonchelos, seguidos de inmediato por las violas y los violines crean un lecho oscuro, primigenio, sobre el que se asienta la llamada que advierte del peligro. Estos nueve compases se repiten tres veces de forma cada vez más asfixiante. La escena es la misma que al final de La Valquiria.

En el preludio del tercer acto de Sigfrido describí una gran tormenta. Los instrumentos de cuerda en tresillos rotos, sincopados, alumbran los rayos y truenos de una terrible noche de tempestad. Están acompañados por los metales, los fagotes y el clarinete bajo, que en períodos de dos compases, crecendo y diminuendo, conducen al tema cromático en fortísimo de los violines y las violas. Sobre un fondo robusto, las demás cuerdas desembocan furiosas en un agreste paraje al pie de una montaña rocosa, que sube escarpada hacia la izquierda. Noche, viento y diluvio. El temporal acaba cediendo mientras cruzan las nubes. Entra el Caminante (Wotan); avanza decidido hacia la entrada de una gruta, se apoya en su lanza e invoca a Erda. La cueva se ilumina. Azulado resplandor: Erda asciende desde las profundidades; aparece cubierta de escarcha; su vestido y sus cabellos desprenden un brillo intenso; confundida, somnolienta, es incapaz de ofrecer ningún consejo. Wotan le informa que ya no teme el fin de los dioses; su legado pasará al welsungo Sigfrido, su nieto, y a la hija de ambos, Brunilda; juntos deberán salvar al mundo. Erda, cierra los ojos y desciende, poco a poco, hasta desaparecer por completo. La gruta se ha vuelto a oscurecer; sólo la luna poniente alumbra el escenario. La tormenta ha cesado.

El término «drama musical», con el que a partir de entonces denominé a mis óperas, lo extraje de él. «Que toda la vida es sueño y los sueños, sueños son», con la que termina el monólogo de Segismundo de la segunda jornada de La vida es sueño, podría haber sido también una reflexión de Schopenhauer.

Con profunda devoción envié a Schopenhauer el libreto de El anillo del nibelungo. No tuve respuesta. Tiempo después supe por mi amigo, el naturalista y geógrafo Karl Ritter, que Schopenhauer había dicho: «Admiro cómo Wagner, en sus nibelungos, nos ha hecho humanas y accesibles las oscuras figuras de la leyenda. Es un poeta, pero no un músico».

El hombre, de acuerdo con Schopenhauer, está sometido a dos principales causas que determinan sus efectos: la Voluntad y la Representación. La Voluntad, su apetito ciego por satisfacer sus permanentes deseos, le conduce de forma inexorable a la miseria. La Representación es la realidad empírica en la que vive su propia experiencia. Esa realidad presenta imágenes, apariencias, representaciones engañosas, falsas. La verdadera, única realidad, es la intuición intelectual, lo suprasensible, la cosa en sí en su existencia pura, independiente de cualquier representación. Esta

Tristán e Isolda, de principio a fin, está contaminada por la filosofía de Arthur Schopenhauer. Fue el poeta Georg Herweh, amigo desde los días de la revolución de Dresde, quien me introdujo en su obra y me recomendó El mundo como voluntad y representación. Su lectura me golpeó en lo más profundo y condicionó de manera decisiva mi música. Más que leer, devoré sus páginas. Volvía a ellas una y otra vez, fascinado por la claridad y fuerza de sus ideas. Esa

Durante la composición del primer acto del Tristán, Matilde, con olor fresco a lavanda, venía al El asilo por la mañana temprano, subía al estudio y me dejaba sobre la mesa una rosa roja recién cortada de su jardín. En una de esas ocasiones, además de la rosa me presentó un pequeño manuscrito, con cinco poemas, escritos por ella: «El Ángel», «¡Detente!», «En el invernadero», «Penas» y «Sueños», y me propuso que les pusiera música. Nunca antes había trabajado sobre textos ajenos, pero esta vez, enamorado, decidí hacer una excepción. Los poemas de Matilde eran dulces, suaves, no llegaban a tocarte, sólo te rozaban. Estaban inspirados en nuestro amor y los fundí como cinco gotas en el gran mar del Tristán: son los Wessendonck Lieder. «El Ángel» se refería a mí:
En los albores de mi infancia oí decir que los ángeles cambiaban la felicidad del cielo por la luz del sol terrenal. Así, cuando un corazón apenado oculta al mundo su pesar, cuando sangra en silencio y se funde entre lágrimas, cuando ruega con fervor pidiendo sólo su liberación, el Ángel desciende hacia él y, dulcemente, le conduce al cielo. Sí, también un ángel ha descendido sobre mí y sobre sus alas resplandecientes eleva, lejos de cualquier dolor, mi espíritu hacia el cielo.
Utilicé la música de «En el invernadero» como parte del dúo de amor del segundo acto y «Sueños» se convertiría en el motivo principal del preludio del tercer acto

La locura, el desgarro erótico, místico del Tristán, crea un puente entre el deseo, el coito y Dios. Al recorrerlo, una luz cegadora nos muestra la transmutación de nuestro propio cuerpo, desde la levedad absoluta, hasta la esencia trascendida por acto espiritual del ángel. La música del Tristán es un gran orgasmo en tres actos. El primero, en donde a través del filtro se incendia el deseo; el segundo donde éste se consuma en el éxtasis más extremo del conocimiento divino, y el tercero en el que el orgasmo franqueado se convierte en impulso irresistible de muerte. Una muerte necesaria, inevitable, que invocamos con dolor y alegría infinita