Siempre nos quedará Beirut

Así veremos cómo la sociedad civil libanesa y, en concreto, los artistas e intelectuales intentan responder al horror bélico reconstruyéndose a sí mismos a través de sus obras, una tarea que, en realidad y en cierto grado, supondría reconstruir su patria. Así, a pesar de las diferencias religiosas o de clase social entre los cineastas, éstos han ido más allá y tomado la responsabilidad de crear una memoria histórica en la que la destrucción está presente, pero también, y sobre todo, los destruidos. En fin, producir un cine entreabierto.

El objetivo esencial de este libro y de la perspectiva mantenida es reflejar y reflexionar en torno a cómo la sociedad civil reconstruye y construye lo que ha sido destruido por la violencia física.

Desde entonces, los festivales han evolucionado y facilitado la circulación de las películas de cualquier parte del mundo, y, en gran medida por este movimiento, a día de hoy se ha cambiado la manera de entender el cine y su identidad nacional. Así ya no tendría tanto sentido categorizar el cine actual como del Tercer Mundo o incluso usar para él la expresión Tercer Cine, pues ya no existe la división tan radical entre los dos bloques que, ciertamente, marcó un periodo anterior.[43] En cualquier caso, aunque se ha de reconocer que hoy existe una hegemonía cultural del denominado Occidente sobre el resto del mundo,[44] en verdad el cine contemporáneo se caracteriza por un fuerte carácter cultural híbrido y global.

Al hablar, entonces, de cine de autor y considerarlo desde esta perspectiva —por un lado, la voluntad del artista por crear desde su propia voz y, por otro, la realidad que le rodea con la que está en constante diálogo—, nos permite hablar de un cine que es producido desde la necesidad vital y las circunstancias históricas y no sólo desde el afán puramente comercial o creativo.

realidad, perspectiva personal, arte y sociedad

Desde los setenta, se ha manejado, cuestionado y debatido en torno a la figura del artista, el carácter del cine y la diferenciación entre aquél más próximo al arte y otro más comercial o industrial. Este tema ha llevado a un debate más amplio en el que se ha inquirido, entre otras cosas, en torno al papel del Estado y la relación de la audiencia con las obras producidas. La relación con el Estado es un tema fundamental que se plantearon desde un principio los cineastas y teóricos del denominado “Tercer Mundo”. Ellos carecían de fondos privados y hacían un cine que no era en esencia comercial, por lo que la dependencia de fondos, aunque fueran mínimos, era importantísima. Finalmente, cada Estado ha respondido de forma diferente según sus colores políticos o circunstancias.

Proclamaban Solanas y Getino la necesidad de creación del ya mítico “tercer cine”. Éste sería una vía de producción alejada del que denominaban “primer cine”, el producido en un sistema de tipo hollywoodiense o de grandes estudios, y del “segundo cine”, término con el que se referían al cine europeo de rasgos y actitudes más artísticas que comerciales. El “tercero” era un cine revolucionario que surgía desde la ansiedad de (re)construir una identidad propia tras la aculturación sufrida por la colonización.

Señalaba también Robert Stam a propósito de la “Estética del hambre”: “Si el cine de autor europeo era la vía de expresión de un sujeto individual soberano, el cine de autor del Tercer Mundo ‘nacionalizaba’ al autor, considerado como la expresión no de una subjetividad individual sino de la nación en su conjunto”.[37] Quizá no se podría afirmar tan tajantemente que no es la expresión individual lo que cuenta, pero sí es importante tener en cuenta el contexto, el cual, sin duda, particulariza el cine que se produce.

pensadores como Michel Foucault o Roland Barthes rechazaron la idea del “autor”. El último, en su texto La muerte del autor,[26] hablaba de cómo, cuando se atribuía un texto a un autor en particular, se estaba, en realidad, imponiendo un límite al texto.

Una segunda enunciación o matiz del término, tal como señalaba Pam Cook haciéndose eco de la definición de David Bordwell,[24] podría ser la que considera que este tipo de cine nace de la necesidad del artista por acercarse a la realidad desde su propio punto de vista. Es ésta una aproximación a la producción que hace que en el resultado final se acerquen la vida y la realidad, y que sean historias marcadas por la duda, la indeterminación y la ambigüedad frente a las producciones cerradas y con finales concretos de los grandes estudios comerciales.