Термит. Бюллетень художественной критики. № 2–19

Понятие неоавангарда было придумано Бюргером, чтобы описать послевоенное продвинутое искусство после абстрактного экспрессионизма, или после 1945 года. По мнению Бюргера, неоавангард отличался от исторического авангарда 1910–1920-х тем, что если сутью последнего была атака на само учреждение (или институцию) искусства, то неоавангардные художники делали это в производном вторичном ключе уже в качестве искусства, без подлинно отрицательного измерения и в порочной близости к рынку [12]. Бухло, развивая художественно-критический проект неоавангарда, вменяет Бюргеру, что тот не знаком с настоящим современным искусством (например, концептуальным искусством и уже зарождавшейся из него институциональной критикой — так же, как с ними не был знаком и Теодор Адорно, диалектическое отрицание которого — неизменно есть для Бухло фундаментальная философская ориентация и чье видение модернизма в посмертном трактате «Эстетическая теория» [1970] будет отправным пунктом и для Бюргера, и для Бухло), и берется описать, в чем же неоавангард специфичен и иногда предпочтителен историческому [13]. Критериология Бухло верна гегеле-марксистской традиции диалектики, и в ней нередко находятся самые оригинальные употребления идей Франкфуртской школы, в первую очередь Адорно, применительно к изобразительным искусствам.

Так, например, в пандан традиции бюрократической прозы в немецкой мысли и литературе (восходящей к Максу Веберу) Бухло обнаруживает в концептуальном искусстве и после параллель с управленческим типом труда и его стилем в том, что он называет «эстетикой администрирования» [14].

Но даже в Париже такие художники, как Франсис Пикабиа, видели приближавшуюся кончину кубизма. Вернувшись из первого путешествия в Нью-Йорк в 1913 году, Пикабиа писал: «Но, как ты знаешь, я преодолел эту ступень развития и более не считаю себя кубистом ни в коей мере. Я осознал, что невозможно заставить кубы выражать мысли разума или чувства души» [4]. А в своем «Манифесте школы аморфистов», опубликованном в специальном выпуске журнала Camera Work (1913), Пикабиа выразился еще яснее: «О Пикассо говорят, что он изучает объекты подобно хирургу, рассекающему трупы. Нам больше не интересны эти докучливые трупы, которые зовутся объектами» [5].

По мнению Бюргера, неоавангард отличался от исторического авангарда 1910–1920-х тем, что если сутью последнего была атака на само учреждение (или институцию) искусства, то неоавангардные художники делали это в производном вторичном ключе уже в качестве искусства, без подлинно отрицательного измерения и в порочной близости к рынку

Аполитичная, гуманистическая позиция художников экспрессионизма, их преданность делу духовного возрождения, их критика технологии и романтизация экзотического и базового опыта прекрасно соответствовали запросу на искусство, предлагавшее духовное спасение от повседневного опыта отчуждения, свойственного динамике реконструкции послевоенного капитализма

Коммерческая культура (мода, реклама и т. п.) переоткрыла для себя историю как неисчерпаемый ресурс фиктивных идентичностей и субъективностей, и точно так же регрессивные практики «высокого» культурного производства поставляют предметы роскоши, рассчитанные под идентичности и субъективности класса управленцев

Часто приписываемый художникам антагонизм по отношению к организованному обществу не приводит к конфликту с покровителями, поскольку и те и другие презирают публику и безразличны к практической общественной жизни

Они постулируют опыт истории как частной собственности; их функция — декорум. Кричащая фривольность, с которой эти произведения подчеркивают свое понимание эфемерности собственной функции, не может скрыть материальные и идеологические интересы, которые они обслуживают; как не может их агрессивность и бравада скрыть исчерпанность культурных практик, которые они пытаются сохранить

Он (или его дилеры и критики) должен продвигать ценность своего особенного кредо, подлинности своего особого взгляда и, самое главное, свой неподдельный антибуржуазный антагонизм. В конечном итоге он вынужден обслуживать и зависеть от удовольствия этого самого буржуазного мира или его просвещенной части — мира, который его искусство и его жизнь, казалось бы, отрицают [

В патриархальной культуре женщина — это означающее другого для мужчин, ограниченное символическим порядком, в котором мужчина может выплескивать свои фантазии и обсессии, при помощи языкового господства навязывая их немому образу женщины, все еще прикованной к своему месту носителя значений, но не их производителя

Буржуазная трактовка авангарда как области героической мужской сублимации работает в качестве идеологического дополнения и культурной легитимации социального угнетения