Эндрю Диксон

Успех гастролей «Моны Лизы» был так велик, что запустил целую череду «вооруженных и опасных музейных обменов уникальными, никогда не выезжавшими за пределы страны хранения шедеврами», как описал эту ситуацию один из наблюдателей. В 1964 году мраморную скульптуру Пьета (1499) Микеланджело привезли из римского Собора святого Петра в Нью-Йоркский парк Флашинг-Медоус, где в 1964-1965 годах проходила Всемирная выставка. От посетителей скульптуру отделяла толстая стеклянная перегородка, а посмотреть на нее можно было только с движущейся дорожки.

Мода на гастролирующие выставки-блокбастеры, которую в 1978 году один нью-йоркский архитектурный критик назвал «превращение музея в цирк, балаган или один большой кассовый аппарат», продолжала расти в последующие десятилетия, в том числе под влиянием финансовых факторов: бюджеты урезали, и музеи отчаянно нуждались в доходах с собственных собраний.

У каждого музея есть свой цвет, благодаря этому определить, откуда ящик, проще. Например, у Метрополитен-музея кофры глубокого синего цвета.

В 1963 году, когда «Мону Лизу» отправили в США, ее везли в контейнере, который должен был остаться на поверхности воды, если бы лайнер, везший картину через Атлантический океан, пошел ко дну.

Кроме того, знание, что необходимо перевезти предмет неизмеримого культурного значения, только добавляет процессу напряжения.

Объем символического капитала крупнейших международных институций вроде нью-йоркского Музея современного искусства (МоМА) очень велик за счет репутации, бюджета и крупного собрания, а вот для маленьких галерей с одной звездной работой единственная возможность подняться выше в рейтинге — это ловко вести переговоры.